La mise de l’analysant

La mise de l’analysant
Apres Coup, 2012

“Toute Pensée émet un Coup de Dés”
Mallarmé “Un Coup de Dés”

Écrire concernant la position de l’analysant est écrire concernant le rôle d’écrire dans l’ace analytique lui-même. Ce que je propose souligner est cette forme si particulière d’écrire que nous appelons la poétique.
La signification du poète, du texte poétique, et de l’acte poétique sont des points de référence cruciaux aussi bien pour l’expérience que pour la transmission de la psychanalyse. L’oeuvre de Freud revient à trios points de référence infatigables, l’hystérique, le père et le poète.
Si nous prenons le père Freudien comme le père décédé, le père du transmissible, nous pouvons proposer que ce père rencontre le contour de ses erreurs dans la forme du poète.
Pour Freud, le poète essaie de renverser la stabilité du père et donne également une nouvelle vie au symbolique. Le poète est un partenaire à l’hystérique, un panégyriste de l’hystérique, et tout comme l’hystérique il peut prétendre être le seul à voir le monde tel qu’il est – la belle âme.
Dans ce séminaire l’Acte Psychanalytique, Lacan lie l’acte psychanalytique à l’acte poétique. Je ne crois pas que sa référence soit exclusivement à l’acte de l’analyste. J’espère pouvoir articuler la façon dans laquelle une forme d’acte poétique rende possible les deux formes différentes de l’acte analytique, celle propre à l’analysant et celle de l’analyste.
La position de l’analysant, je le proposerais, est celle du poète qui ne sait pas que le poème qu’ils ont devant les yeux, est un poème qu’ils avaient écrit. Ceci est un effet de l’écriture elle-même, la plus intime des expériences d’écrire, est cette expérience –ce moment de surprise et de mystère- quand on dit «c’est moi qui ai écrit cela?»
Je ne suis pas certain que nous puissions continuer avec cette métaphore si nous n’essayons pas de poser la question de qu’est-ce qu’un poème? C’est uniquement une fonction du langage, métaphore et métonymie? L’auteur important français, Raymond Queneau, en collaboration avec les écrivains du groupe Oulipo, avait conçu l’idée de séquences longues de sonnet (complètement dans la tradition des séquences de sonnet des premiers poètes modernes tels Pétrarque, Spenser, Shakespeare) qui était automatique, programmable, productible comme de pures fonctions d’établissement de règles poétiques et linguistiques.
Ce que tel effort et production, à mon avis, n’enregistre pas est le rôle d’un opérateur dans la production Poétique. L’opérateur dans l’analysant est l’angoisse. Afin de donner voix aux textes poétiques de l’analysant il nous faut faire une différence entre la conception littéraire du poétisme et la façon dans laquelle la jouissance de l’analysant emploie aussi bien la métaphore et la métonymie dans un acte dirigé à l’angoisse tant de destruction comme de création poétique.
Ce qui manque à la séquence de sonnet de Queneau et à la tradition à laquelle elle se réfère, est un endroit pour la destruction du poème sans laquelle l’analysant ne peut lire son propre poème, et à travers quoi une nouvelle métaphore ou signifiant peut émerger.
Je proposerais considérer qu’une dimension de l’angoisse de l’analysant, qui est l’effet de la rencontre avec le désir de l’Autre, soit également l’angoisse d’une destruction. L’angoisse de la destruction de ce texte poétique avec lequel l’analysant a construit un symptôme, un symptôme écrit au lieu du manque de l’Autre.
Le concept culturel du poème, central tel qu’il est envers n’importe quelle appréciation de l’œuvre d’art, et indicatif de la transformation en cours de la signifiance de l’œuvre d’art vers l’humain à un lieu classique que j’aimerais mentionner en bref.
Si je fais mention au concept du poétique donné par Aristote, ce n’est certainement pas pour entrer dans n’importe quelle forme de débat érudit. Ma propre lecture des Arts Poétiques est certainement influencée par l’œuvre du classiciste Steven Halliwell. Là où je diffère est où je dirais que dans Aristote nous découvrons non seulement l’immensité de la passion d’Aristote pour la théorie, mais l’entendement infatigable que fait Aristote que l’étude de la poésie est essentielle pour la compréhension de la nature de l’être humain. Tenant compte de cela les conceptions d’Aristote sur la poésie est également bizarre.
Comme nous l’apprenons au lycée, la théorie d’Aristote a trois grands enseignements, “poeisis” est un acte de faire, il donne une forme particulière de satisfaction, une satisfaction donnée par “mimesis/simulation d’expression”, un terme que Halliwell étudie et qu’il considère mal traduit comme « imitation ». Cette “imitation” ou représentation est d’action humaine, et l’action la plus proche à l’humain est l’art tragique, et pour cela, pour Aristote, la forme la plus élevée et plus complète de la poésie est le tragique.
En l’apprenant, en l’admirant, en témoignant d’elle nous n’avons pas nécessairement, à mon avis, trouvé combien crucial c’est pour la subjectivité. Aristote nous explique que son effet – l’effet cathartique – est dans une partie non inférieure l’expérience d’une décharge que cette tragédie est témoignée dans l’histoire semi-mythologique que nous écoutons et abandonnons à la fin d’un drame tragique.
Le compte d’Aristote continue à être un des plus grands modèles de tentative théorique mais parce que c’est une théorie, ce qu’elle ne peut pas nous fournir est la façon dont la poésie émerge. Cela est un acte venu du rien. La création du poème n’est pas le désir d’ »imiter », ou représenter, mais plutôt une création de la potentialité pour la poésie qui existe dans, au-delà et peut-être avant ce que nous considérons un langage, une langue commune.
La psychanalyse, comme nous le dit Freud, ne peut pas rendre compte du désir poétique, mais je crois que la potentialité dans le langage aussi bien pour le poétique que pour sa destruction est centrale aussi bien pour la position de l’analysant que de l’analyste. La réalisation de l’analyse peut être considérée comme la rencontre entre le désir de l’analysant de lire le poème jamais lu ou inconnu de leur subjectivité et le désir de l’analyste, conçu dans cet exemple comme un désir soutenu par le désir de lire un poème dont la production engage, lit, ponctue le désir de l’analyste, mais dont l’écriture n’est pas la leur.
Un désir de présenter la page vierge sur laquelle l’analysant détruira un poème et en même temps écrira un poème en sortant du rien. De cette façon la position de l’analysant est un mise sur l’acte de destruction poétique, soutenu par le désir de lire un poème, et l’acte de création soutenu par le désir d’écrire un poème. Non de devenir un poète, mais d’entrer dans une nouvelle existence à travers le poème. Un acte dont je proposerais qu’il prête attention à la relation entre l’acte poétique et l’acte de traduction, et démonte toute idéalisation du génie de la création.
Je crois qu’il y a un poème, écrit en 1897,dans la même année où Freud commençait sa propre analyse (à travers sa correspondance avec Fleiss) que je voudrais utiliser comme référence pour le lien entre le poète et l’analysant. La relevance de ce poème particulier est que de façon incroyable il matérialise dans la typographie du poème, la pratique de la lettre imprimée, l’action de destruction et de reconstruction du poème. Le poème émerge à travers la désarticulation de ce que nous anticiperions comme la forme propre à la poésie. Le poème est de Mallarmé : “Un Coup de Des”. Si du point de vue du criticisme je semble naïf, c’et parce que j’ai été absent des montagnes du commentaire qui ont été écrites sur ce qui est sans le moindre doute un des grands ouvrages de l’art européen et la source de la poésie moderne. Un ouvrage impossible de traduire et d’une infatigable beauté.
Dans sa préface au poème, Mallarmé évoque son angoisse concernant se propre création qui semble refuser et rejeter la tradition classique des poèmes à laquelle il était profondément attaché. Mais la désarticulation de cette tradition est un acte de foi dans la possibilité, pour Mallarmé, de renvoyer la poésie à son lieu comme “source”
Dans la fameuse première ligne “Un coup de dés/jamais n’abolira le hasard”, qui s’étend typographiquement de la page d’entrée jusqu’à l’avant-dernière page, il crée une remarquable suspension du désir du lecteur de soit anticiper le moment de clôture lyrique ou de localiser le sens ou la référence. Cette première ligne est par elle-même un lancement de dés, et évoque la rencontre avec un impossible – “jamais” dont la qualité équivoque – le français est aussi bien « jamais » que « jamais » qui évite la traduction.
Là où le lecteur pourrait trouver dans le lyrique, l’expérience de l’évanescent redemandé à travers l’art du poète, le poète introduit un désaccord du temps, ni moment ni l’infini.
Ce geste radical d’utiliser différentes tailles ou types pour différentes lignes dans son poème, crée une nouvelle espèce d’espace vide sur la page du poème même, qui est intrinsèque à la réalisation et la signification du poème.
La taille des lettres, la qualité récursive de la première ligne, permet à d’autres lignes dans le poème à être arrangées en vagues, qui se lèvent et tombent. Visuellement et de façon sonore le poème représente le motif central du poème – un naufrage.
Cette expérience des dés et l’exposition absolue au contingent peut être lu dans le contexte de la préoccupation centrale de Mallarmé dans sa poésie avec l’impossibilité de restaurer, soit pour lui-même soit dans le collectif, la foi perdue, ou la réalité spirituelle. Au contraire, chaque sujet avec pensée propre rencontre l’état de sans-abri de l’esprit. Une exposition qui révèle uniquement la poésie comme une ‘‘source”.
Le roulement des dés invoque un naufrage, qui est décrit par les vagues mouvantes des lignes poétiques, mais une partie de ce naufrage, émergeant de son intérieur est la figure du « Maître » dont la présence transforme le résultat du roulement des dés. La transformation se réalise dans quelques lignes que je mentionnerai mais métaphoriquement nous pourrions le lire comme la transformation du dé lui-même (points sur une surface vide) en représentation des étoiles dans leurs constellations. Cette transmutation du dé en étoiles fixées, qui elles-mêmes évoquent l’extension infinie de l’espace, permet traverser la tempête, et l’émergence d’un nouveau signifiant « qu’il ne numérote pas / sur certaine surface vide et supérieure, le choc successif /de la façon des étoiles /d’un compte total dans la fabrication » – qui en français est ”d’un compte total en formation”

J’ai découvert que la seule manière dont je pouvais écrire concernant la position de l’analysant (sans essayer un type différent d’écriture de ma propre expérience d’analyse) était d’écrire à partir de ce que je considère une troisième position, et cette troisième position a été possible d’articuler, pour moi, seulement en référence aux pratiques métaphoriques et métonymiques du poète.
Mais avant d’écrire le texte j’avais écrit le titre – La mise de l’analysant, et je veux dire quelque chose sur la relevance que je crois que la Mise de Pascal a envers la question du poétique. Comme tous, vous connaissez le texte étrange « La mise », inclus dans la collection “Pensées” et qui et un des plus fameux points de référence dans la foi chrétienne et sa théologie.
J’imagine que beaucoup d’entre vous connaissent mieux que moi le contexte de l’écriture de Pascal et l’impact qu’il a eu sur les concepts de la foi. Je crois que nous nous rendons également compte de l’importance de Lacan attachée à Pascal aussi bien comme mathématicien (son fameux triangle) que comme penseur religieux. Il est un membre de triumvirat, les deux autres étant Augustin et Kierkegaard, que Lacan respecte profondément.
Ma lecture de Pascal semple naïve, mais elle est comme suit. La seule issue de l’incertitude de trouver une connaissance qui justifierait la foi est d’accepter que le fondement d’une foi est un fondement probabiliste. La foi ne peut être fondée qu’en pariant sur une solution, et alors que tout roulement ordinaire des dés signifie soit un gain ou une perte, la catastrophe pour Pascal n’est pas l’issue, mais de ne pas faire rouler le dé. Pour Pascal la foi est une foi en quelque chose, la révélation, mais la fiction ou la vérité de la révélation ne peut paradoxalement enregistrée que par une opération qui révèle des écrits mathématiques.
Pascal a découvert qu’une nouvelle forme d’écriture mathématique a rendu possible aussi bien une nouvelle écriture des lois mécaniques de la nature, mais qu’elle a également besoin d’une nouvelle façon d’écrire le sujet. Galileo et Descartes ont donné respectivement l’univers objectif infini et le cogito subjectif, mais c’est Pascal qui marque la fin de la théorie de la subjectivité que les philosophes médiévaux et pré-modernes dérivaient d’Aristote.
Pour Pascal, comme il écrit dans l’ouverture du mise, il faut trouver le sujet dans la relation du fini avec l’infini, une référence que Freud fait également dans “Analysis Finite and Infinite”. La base mathématique du mise de Pascal est le rejet de la recherche de toute vérité visible. La foi de Pascal est corrélative à l’invisibilité de ce qui est cru. Dans la division du sujet entre le fini et l’infini (plutôt que l’esprit et le corps) ce qui est confronté n’est pas la vérité mais le lieu de la vérité. La connaissance et la vérité sont désarticulées et la vérité n’a pas de relation intrinsèque avec le sujet mais plutôt l’existence de la vérité doit être pariée.
Si tout mise exige une perte, la vérité ne peut être présente qu’à travers l’idée de ce que la vérité nous exige de perdre. Plusieurs mots que Pascal avait écrits sur des bouts de papier après sa rencontre mystique et ineffable avec sa propre vérité, furent cousus dans ses vêtements et découverts après sa mort. Avec cette tentative d’écrire les effets de son ineffable expérience, Pascal inaugure de que Lacan appellera le sujet de la science, d’où émergera l’analyse, comme symptôme du vide structurel de ce sujet.
En concluant je me suis souvenu qu’avant de donner le titre ‘la mise de l’analysant’, j’avais pensé que la métaphore du désert et du mirage pouvait fournir un point de référence à la dialectique de la visibilité et de l’invisibilité qui est, à mon avis, propre à la position de l’analysant. Je crois que cette expérience du désert revient plus particulièrement dans la relation entre l’expérience mystique ou ineffable de Pascal et la tentative d’écrire ceci dans la mise.
Mais ce que j’avais complètement oublié était un essai d`écrire beaucoup plus antérieur, concernant la position de l’analysant en prenant comme point de départ la rencontre de l’analysant avec leur névrose infantile. Découvrir comme conséquence de la propre analyse qu’on avait été malade, fou, névrotique, et qu’on avait complètement oublié cette clé de voûte de sa propre formation subjective, m’a paru être la troisième position à partir de laquelle je pouvais écrire concernant la position de l’analysant. Mais on m’a découragé de le présenter sur le sujet parce que la description était sentie assez extraterritoriale par rapport à l’idée générale de ce qu’une telle journée de travail contiendrait.
En écrivant sur le travail poétique de l’analysant, la première association réalisée entre la phrase “position de l’analysant” et la névrose infantile avait été complètement oubliée, mais ne cessait de vouloir être écrite. Donc cette conclusion est une humble proposition à moi-même et à l’association d’explorer la nature de la névrose infantile comme inévitable et lisible à travers le concept crucial de Lacan, de “lalangue”.
Récemment, A. Michel’s a donné une présentation sur la transmission dans la psychanalyse qui pour moi a été aussi bien étonnante qu’incompréhensible à cause de la conviction avec laquelle il faisait une équivalence entre l’acte psychanalytique, la transmission et lalangue. Lalangue disait-il, c’est la transmission.
Je ne le sais pas, mais je crois que c’est vrai. Dans la lumière de ce que j’ai essayé d’écrire ici, je proposerais que Lalangue est ce que le poète dans un certain sens retient ou réserve pour un autre emploi, sans tenir compte du déséquilibre et du rejet d’une certaine demande de symbolisme que lalangue soit renoncé. Avec cette réserve de lalangue le poète annule les effets meurtriers de la nécessité culturelle de produire un ordre symbolique qui puisse aussi bien être échangé qu’altéré. Le poète choisit les dangers, le chaos, la cécité, que lalangue retient, mais lança un acte de traduction avec cette réserve de lalangue tempère les injonctions super égoïstes du symbolique, et travaille pour lever de forme créative les excès de sa capacité répressive.
Le travail que chaque névrose infantile révèle est la lutte et les impasses d’un acte poétique inachevé, un acte que la mise de l’analysant peut utiliser comme brouillon initial afin de commencer un autre poème.